В каком формате показывают фильмы в кинотеатрах

В каком формате показывают фильмы в кинотеатрах

Формат DCP

Формат DCP, и так, начнем, что же такое DCP, где он используется и для чего он нужен?!

Все кто работает в сфере кино, киноиндустрии, отправляет фильмы на кинофестивали или же хочет показать свою рекламу в кинотеатре перед показом фильма, сталкивается с проблемой, видео в формате avi, mp4, mpeg, mov, prores и т.д. не подходит для кинотеатра, чтобы показать свое видео в кинотеатре или кинофестивале его нужно подготовить в формате DCP.

DCP — Digital Cinema Package, что в переводе означает «Цифровой Кино Пакет» который должен соответствовать стандарту DCI ( Digital Cinema Initiatives).

Согласно этому стандарту, основные параметры формата DCP:

  1. Исходное изображение каждого кадра сохраняется и сжимается по стандарту JPEG 2000, с цветовым пространством CIE XYZ и глубиной цвета 12 бит.
  2. Звук сохраняется в WAV без сжатия в отдельных моно каналах 5.1 (6 каналов: L, R, C, LFE, LS, RS), 24 бит и частотой 48 кГц, реже 96 кГц.

Все это упаковывается в пакет DCP с использованием контейнера MXF с шифрованием (используется для кинофильмов) и без шифрования (рекламные ролики, трейлеры и т.д.), и ограничением максимального потока в 250 мега бит в секунду.

Пакет DCP состоит из 6 файлов:

  1. Контейнер mxf с изображением (видео)
  2. Контейнер mxf со звуком (аудио)
  3. CPL (Composition Play List) — список воспроизведения всего пакета, какой-тип контента (реклама, трейлер, фильм), хронометраж и т.д.
  4. PKL (Paking List) — описание контрольных сумм HASH, при загрузке контента на сервера кино, контрольные суммы сверяются, чтобы не допустить ошибок при копировании.
  5. ASSETMAP — обеспечивает привязку UUID к имени и местонахождению файлов на диске
  6. VOLINDEX — для указания на каком томе лежит конкретный файл с таким-то UUID, идентификатор номера тома.

Так выглядит формат DCP на персональном компьютере под windows:

Так выглядит DCP на сервере кино Dolby DSS220:

Спросите вы почему такое странное имя файла у DCP? Давайте разберемся с его расшифровкой!
GOD_KULTURY_ADV_2D_F_RU_XX_16_51_2K_20190207_DCPCINEMA_IOP
Давайте разберемся что к чему:

GOD_KULTURY — название ролика

ADV — тип контента «реклама»

2D — идентификатор формата контента, 2D формат

F — разрешение изображения FLAT 1998×1080

RU_XX — первые 2 символа RU — русский обозначают язык звуковой дорожки, следующие 2 символа XX обозначают язык субтитров (если стоят символы XX – значит фильм без субтитров)

16 — возрастное ограничение

51 — шести канальный звук

2K — разрешение изображения

20190207 — дата изготовления DCP пакета

DCPCINEMA — производитель DCP контента

IOP — стандарт interop

Как мы видим из названия ролика можно получить много нужной и полезной информации для пользователя, а самое важное для киномеханика, но многие горе компании или любители которые пытаются сами изготовить DCP пренебрегают названием файлов и пишут что попало, в следствии чего у киномеханника возникает много вопросов.

Interop считается более старым форматом, но по состоянию на 2019 год, до сих пор является основным в кино, SMPTE более новый формат и только начинает активно использоваться и тестироваться в кинотеатрах.

Interop поддерживает только — 24, 48 FPS

SMPTE поддерживает — 24, 25, 30, 48, 50, 60 FPS

ВАЖНО: если кинотеатр использует старое оборудование или не обновленное программное обеспечение киносервера, видеоролик / фильм может не запуститься в стандарте SMPTE.

Виды категорий ролика / Content kind

feature (фильм), trailer (трейлер), test (тестовый ролик), teaser (тизер), rating, advertisement (реклама), short (короткометражный фильм), transitional (переход), psa, policy (социальный, политический ролик).

Формат разрешения изображения / Screen Aspect Ratio

Формат FLAT (кашетированный, соотношение сторон 1.85:1) должен иметь разрешение 1998×1080 пикселей и частоту 24 кадра в секунду (стандарт Interop) или 25 кадров в секунду (стандарт SMPTE)

Формат SCOPE (широкоэкранный, соотношение сторон 2.39:1) должен иметь разрешение 2048×858 пикселей и частоту 24 кадра в секунду (стандарт Interop) или 25 кадров в секунду (стандарт SMPTE)

Очень важный момент, что перед фильмами в формате FLAT, рекламный ролик также должен быть в формате FLAT, тоже самое касается и SCOPE — это особенности кинооборудования, которое настраивается перед каждый фильмом, под нужное разрешение фильма.
Поэтому мы «DCPCINEMA» делаем для Вас ролик сразу в двух форматах, чтобы не было проблем с показом в кинотеатре.

Разрешение 2K и 4K.

В отличие разрешения от ТВ / TV отталкивающегося от количества строк и количества пикселей изображения по вертикали, в кино разрешающая способность DCP для фильма / видеоролика отсчитывается по длине стороне кадра, горизонтали.

2K, широкоэкранный (Scope 2.39:1) разрешение 2048×858 пикселей;

2K, кашетированный (Flat 1.85:1) разрешение 1998×1080 пикселей;

4K, широкоэкранный (Scope 2.39:1) разрешение 4096×1716 пикселей;

4K, кашетированный (Flat 1.85:1) разрешение 3996×2160 пикселей;

Разрешение 2k и 4k

Хотелось бы сказать пару слов и сообщить всем, что основной формат на 2019 год в российских кинотеатрах — это разрешение 2k, все фильмы и ролики показываются в 2k 1998×1080 и 2k 2048×858 разрешении , есть конечно исключения когда идет показ в 4k, но это большая редкость.

Читайте также:  Как установить вайбер на компьютер без телефона

SUPPLEMENTAL DCP — это пакет, который дополняет основной пакет DCP.

В нем могут содержаться например дополнительные варианты изменения звука (название на французском языке и / или субтитры на французском) или дополнительные трейлеры перед фильмом.

Есть лишь одно правило, для SUPPLEMENTAL должен обязательно содержаться основной DCP пакет.

Каким образом доставляются копии фильмов в кинотеатры?

МЫ DCPCINEMA можем записать Ваш фильм / видеоролик на подготовленный, отформатированный под нужный формат жесткий диск HDD и передать его Вам или загрузить Ваш фильм / видеоролик на Облако, FTP, Торрент и отправить его Вам или сразу в кинотеатр или на кинофестиваль.

Крупнейшие кинодистрибьюторы доставляют фильм в кинотеатры в специальных кейсах, в которых находятся инструкция, жесткий диск, кабель, описание фильма.

Так же существует отправка фильмов в кинотеатры с помощью каналов интернета и спутниковой связи, две крупнейшие фирмы предоставляют данную услугу, это Cinilab и DCP24, но как правило данной услугой пользуются только крупнейшие кинодистрибьюторы, так как стоимостью данных услуг очень высока.

Рекомендация для записи на носитель (HDD, FLASH) только одна, записывать Ваш фильм / видеоролик на чистый, отформатированный носитель, чтобы киносервер со 100% гарантией передался / загрузился корректно и без ошибок.

У нас можно заказать конвертацию в формат dcp для видео, короткометражного или полнометражного фильма.

2 D (от англ. 2-dimensional, "двухмерный") — стандартная и популярная технология кинопоказа.

3D (от англ. 3-dimensional, "трехмерный") — стереоскопическая технология кинопоказа, имитирующая наличие третьего измерения или вызывающая у зрителя иллюзию глубины пространства.

4DX — премиальный формат кинопоказа, позволяющий просматривать художественные и анимационные фильмы с дополнительным набором спецэффектов, усиливающих впечатления от просмотра и более полного погружения в передачу сюжета. 4DX предусматривает использование визуально-осязательных и обонятельных дополнений, изменения положения зрительского места в пространстве синхронно с видео и звуковой дорожкой. Подробнее.
В России технология показа 4DX эксклюзивно представлена в сети кинотеатров «Синема Парк».

Dolby Atmos — звуковая технология премиального показа, уникальность которой заключается в том, что звуковая дорожка фильма формируется для каждого кинотеатра в отдельности установленным в нем мощным процессорным блоком с учетом акустических особенностей конкретно взятого зала и с максимальным использованием установленных в нем акустических систем. Подробнее.

IMAX (от англ. Image Maximum — «максимальное изображение») — премиальный формат кинопоказа, объединяющий кристально чистое изображение, совершенный цифровой звук, самые прогрессивные цифровые разработки и лучшие голливудские блокбастеры. Подробнее.

Reald является ведущим поставщиком 3D и других визуальных технологий в мире. Насыщенное портфолио интеллектуальных решений RealD создано для того, чтобы обеспечить премиальный уровень просмотра в кинотеатрах, дома и где бы то ни было. Ключевым бизнесом RealD является лицензирование RealD Cinema Systems и производство очков для кинотеатров, которые обеспечивают премиальное качество просмотра 3D-фильмов и альтернативного 3D-контента в кинотеатре. Подробнее.

Залы "Мувик" представляют детские сеансы, которые дарят малышам волшебный мир кино и полную самостоятельность, а родителям уверенность, что их дети проведут время с пользой и в комфорте, получая максимальное удовольствие от похода в кинотеатр. Подробнее.

Почему сюжет зависит от размера экрана, и как формат кадра определяется экономикой кино и сам определяет его эстетику и жанр.

Когда мы смотрим на картину, мы не обращаем внимания на холст. Нам важнее то, что на нем изображено. В кино обе эти вещи — экран и то, что на нем показывают — находятся в прямой связи друг с другом, и первый определяет второе. Фильмы Джона Форда не просто про ковбоев и индейцев, а еще и про высокое небо американского Запада. Если бы классик снимал не в формате 4:3, то его эпические герои жили бы в совершенно другом мире, где небу не хватало бы места, и, может быть, не были бы тогда эпическими. С другой стороны, широкоэкранные фильмы Серджио Леоне — о плоских ландшафтах бесчеловечной необжитой пустыни, где все заняты выживанием и никакого устремления ввысь быть просто не может. Режиссер, снимающий вестерн сегодня, должен воспользоваться одной из двух этих стратегий. Келли Райхардт в «Обходе Мика» и Лисандро Алонсо в «Стране благоденствия» выбирают фордовский 4:3, а Квентин Тарантино в «Джанго освобожденном» и «Омерзительной восьмерке» — широкий формат, как у Леоне, и это не просто так.

Стандартные размеры кинокадра — результат случайности. Томас Эдисон начал снимать на пленку в 35 миллиметров шириной, ради того чтобы отличаться от конкурентов, использовавших другие стандарты, и даже запатентовал именно такой формат. Ассистент бизнесмена Эдисона, Диксон, решил, что в высоту кадр должен занимать четыре дырочки перфорации — вероятно, для того чтобы изображение было компактным, но оставалось горизонтальным, как театральная сцена. Так получился кадр 4:3, который стали использовать и Люмьер, и другие соперники Эдисона. В 1902 году суд решил, что они имеют право это делать без лицензии. То, что у кино появился стандартный формат, стало первой вехой глобализации. Если бы в каждой стране и у каждой студии стандарт был свой, то фильмы можно было бы показывать только на специальных проекторах, разработанных под конкретный размер пленки. 35 миллиметров и кадр 4:3 стали основой универсального языка, единого для всех стран мира, где делали и показывали кино.

Читайте также:  Canon mg7540 ошибка b203

Несколько десятилетий такое соотношение сторон оставалось более-менее единственной опцией. Небольшие изменения пришлось внести, когда кино перестало быть немым. На пленке нужно было отвести немного места для звуковой дорожки, которая представляла собой тонкую полоску, протянутую вдоль изображения. Так отношение ширины к высоте кадра превратилось из 1,33 в 1,37. В 1937 году Американская киноакадемия рекомендовала использовать только такой формат, и теперь его принято называть «академическим». Классический киноязык создан от этой отправной точки. Именно для академического формата придумали диалоги «восьмерками» и композиции с глубоким фокусом, как в «Гражданине Кейне». Так выглядит весь классический Голливуд и вообще все кино черно-белой эры, и так до недавнего времени выглядело телевидение.

Именно из-за телевидения студии начали экспериментировать с формой кадра. Проблемы с посещаемостью кинотеатров у индустрии начались вовсе не с Netflix, а еще в 1950-е, когда телевизор появился в каждой семье американского мидл-класса. Большие бюджеты, цвет и широкий экран работали на эффект погружения и стали приманкой, которая должна была выманить зрителей из уюта гостиной в кинозал. Каждая студия принялась разрабатывать свой стандарт. В формате Cinerama (2.59:1) снимали сразу с трех камер (и показывали с трех проекторов!), что было чересчур сложно и накладно, поэтому игровых фильмов, сделанных таким образом, существует очень мало. Другие системы использовали 70-миллиметровую пленку вместо обычной (2,76:1 — так снят «Бен-Гур») или снимали вертикально, чтобы потом развернуть изображение в горизонталь для проекции (VistaVision, 1,85:1).

Самым удобным оказался формат CinemaScope, разработанный на 20th Century Fox. Для него используется специальный анаморфотный объектив, который вытягивает по вертикали широкое изображение, чтобы оно поместилось на стандартную пленку; искаженную картинку затем растягивают для проекции в размер 2,35:1, восстанавливая пропорции. Первым фильмом, снятым в CinemaScope, стал евангельский пеплум «Плащаница», и вскоре технология прижилась в Голливуде.

Мнения режиссеров и операторов никто особенно не спрашивал — их просто поставили перед фактом, и творческим кадрам пришлось адаптироваться. Широкоэкранное изображение означало совершенно другие отношения кино с пространством. Кроме того, эти фильмы обычно снимались в цвете для большей привлекательности, а имевшиеся в 1950-е технологии цветного кино требовали большего света на площадке, камерам было сложнее сфокусироваться на предметах вдали от объектива. Результат — странные мизансцены, в которых актеры выстраивались перед камерой в ровный ряд, заполняя широкое пространство кадра и не выпадая из фокуса. Такое можно увидеть в цветных фильмах Николаса Рэя вроде «Больше чем жизнь». Но лучше всего в CinemaScope было снимать пейзажи — например, пустыни, которые в академический формат просто не помещались. Большинство широкоэкранных фильмов середины века — это вестерны, пеплумы и вообще всякого рода приключенческое кино в эффектных декорациях.

Широкий формат кадра становится знаком киношного эскапизма, и уже тогда режиссеры начинают обыгрывать этот прием в своих целях. Герой «Билли-лжеца» Джона Шлезингера в свободное время воображает себя военным героем и правителем собственной вымышленной страны, поэтому фильм широкоэкранный, но на самом деле его окружает унылая реальность пролетарского городка, поэтому картина черно-белая. А снятая в цвете и формате 2,35 «Бриллиантовая рука» пародирует фантазийные сюжеты европейских фильмов вроде «Фантомаса» и «Искателей приключений». Гайдай наверняка имел в виду именно импортные картины. Авантюрная интрига фильма напоминает о них куда больше, чем о советских широкоэкранных фильмах, которые делали почти всегда на исторические сюжеты (снятая на 70 мм «Война и мир») или на откровенно экзотические («Табор уходит в небо»).

Другая ироническая пародия на коммерческое кино 1960-х — «Презрение» Жан-Люка Годара, в котором играющий самого себя Фриц Ланг нанят снимать кино по Гомеру. В какой-то момент Ланг обрывает собеседника, расхваливающего CinemaScope: «Его придумали не для людей. Он годится только для змей и похорон». Действительно, в горизонтальное изображение довольно сложно вписать человека. «Если снимаешь одного героя, то получается огромная голова и пустота с обеих сторон», — сетовал Ланг уже от своего лица в интервью Питеру Богдановичу. В старом кино гораздо большее значение имеет тело актера, которое постоянно видно в кадре. Режиссеры вроде Ланга или Ховарда Хоукса строили мизансцены на перемещениях артистов и объектов в пространстве экрана, а актеры использовали жестикуляцию и язык тела.

В широкоэкранном кино это стало невозможно, крупные планы превратились в головы, отделенные от туловища. Можно было бы провести эксперимент, обрезав картинку по плечи актеров у какой-нибудь классической комедии вроде «Его девушки Пятницы» Хоукса — наверняка это превратило бы фильм в унылое зрелище.

Читайте также:  Бордерлендс пресиквел персонажи навыки

Проблема не возникла только в японском кино, где использовались другие принципы мизансцены. Привычные там фронтальные планы или плоские композиции (например, с двумя персонажами в профиль) вширь смотрелись даже выигрышнее. Поэтому в Японии 1960-х CinemaScope не обязательно подразумевает что-то очень зрелищное — так сняты черно-белые арт-драмы Нагисы Осимы. В экшене японцы тоже использовали широкий экран иначе. Например, Сэйдзюн Судзуки или Масаки Кобаяси помещали важные элементы действия на края изображения, так что нам все время приходится следить за всем пространством узкого кадра.

Но и на Западе расширенный экран тоже вошел в моду в 1960-е, только в качестве стандартного закрепилась другая пропорция — 1,85:1 (в Европе была еще 1,66:1). Операторы снимали, как обычно, в академическом формате, но у изображения потом отрезали верх и низ, границы широкого кадра даже наносили на видоискатель камеры. Так сняты фильмы «нового Голливуда» (от «Бонни и Клайда» до «Крестного отца» и «Энни Холл») и шедевры европейского арт-кино (от «8 с половиной» и «Фотоувеличения» до «Тоски Вероники Фосс»).

Широкоэкранные фильмы в эту эпоху тоже встречались нередко — например, «Апокалипсис сегодня», фильм, определенно, нечеловеческих пропорций, или увлеченный архитектурой «В прошлом году в Мариенбаде». «Академических» же практически не было.

Телевизоры, однако, оставались узкими, и теперь с ними возникла обратная проблема. С какого-то момента студиям стало бессмысленно избегать показа их фильмов по телевидению, который стал обычной послепрокатной судьбой любой картины. Широкий экран — придуманный специально, чтобы отличаться от домашнего! — пришлось обратно приспосабливать к телевизионному. Для телевидения, а затем и для VHS фильмы безжалостно резали по краям или разрезали широкий кадр на два академических, монтируя их друг с другом по принципу «восьмерки», загоняя кино в прокрустово ложе лампового 4:3. Операторы стали стараться, чтобы все важное происходило только по центру изображения. Понадобился еще один компромисс, и им стал формат 16:9 (он же 1,77), полученный как среднее геометрическое из уже существовавших. Пропорция была предложена еще в 1980-е и внедрялась постепенно, а в XXI веке стала эталоном для телевизоров, компьютерных мониторов и видеокамер.

Тем не менее идея того, что кино должно не выглядеть «как телик», никуда не исчезла, и вместо удобного универсального формата режиссеры стали еще чаще предпочитать 2,39 (современная вариация широкого экрана), даже если это не очень подходит их задачам. Например, в большинстве случаев нет никаких причин снимать в таком соотношении сторон реалистическую драму — среднестатистический жанр фестивального кино. Это понимают умные авторы вроде братьев Дарденн, которым старый добрый 1,85 позволяет (например, в «Неизвестной») умещать в кадр людей, не прибегая к слишком драматичным крупным планам, и показывать диалоги одним кадром, не изолируя собеседников друг от друга. Ведь это все-таки кино про коммуникацию. Но большинство их коллег, зачарованных киношным видом широкого экрана, выбирают 2,39 по умолчанию.

Благодаря цифровой проекции, у формата кадра стало меньше технологических ограничений. Иногда используется простая пропорция 2:1, которую придумал оператор Витторио Стораро тоже ради унификации, хотя главным ее энтузиастом остается только он сам. Стораро перевел в 2:1 свои старые работы вроде «Апокалипсиса сегодня» и «Последнего императора» и снял в нем последние фильмы Вуди Аллена.

Некоторые современные режиссеры последовательно выбирают более человечный академический формат — например, Андреа Арнольд. Недавно ту же форму выбрал Пол Шредер для «Первой реформатской церкви» — религиозного кино, вдохновленного Брессоном и Бергманом. Цзя Чжанкэ сочетает разные стандарты в пределах одного фильма «Горы могут уйти»: в трех главах картины экран расширяется от 1,37 к 1,85 и 2,39, и композиция становится более разреженной, соответствуя распаду коммуникации и семейных связей в сюжете. Уэс Андерсон в «Отеле „Гранд Будапешт“» делает то же самое, но в качестве постмодернистской цитаты — каждому из трех времен действия соответствует формат, характерный для той эпохи, и большая часть фильма происходит в классическом 1,37.

Бывают и совсем нестандартные решения вроде жуткой тесноты квадратного кадра в «Мамочке» Ксавье Долана (когда герою становится полегче, он буквально руками раздвигает рамки киноэкрана) и круглого «Люцифера» Густа ван ден Берге (фильм, который рассказывает о естественном человеке, избегает отсутствующих в природе прямых углов).

Так от единообразия кинематограф пришел к гибкости форм. Оказалось, что кино ждало этого всю свою историю. Ему наконец стало доступно то, чем другие визуальные искусства пользовались веками. Размер и форма холста индивидуальна для каждого произведения в живописи, и в кино теперь тоже почти так и есть. Эйзенштейн мечтал об этом еще в 1930-е. Ждем теперь вертикальных, как экран смартфона, фильмов. Видеоарт таким способом уже снимают.

Ссылка на основную публикацию
Блок питания с общим плюсом
Давно было желание обзавестись регулируемым блоком питания для проверки различных самоделок. Присматривался как-то уже к готовому, но цена от 3500руб...
Webgl как включить в мозиле
В состав браузера Mozilla Firefox входит большое количество компонентов, которые наделяют веб-обозреватель различными возможностями. Сегодня речь пойдет о предназначении WebGL...
Wechat не приходит смс
Несмотря на популярность Вичата — мессенджера, иногда у пользователей возникает проблема при регистрации в данной программе. Она связано с тем,...
Блок питания юность 21
синтезаторы советского периода понедельник, 22 августа 2016 г. ЮНОСТЬ - 21 КЭМИ "Юность - 21" - переносной полифонический клавишный электромузыкальный...
Adblock detector